Temps Modernes 2

                                       GRANDS DECORS ROMAINS DU XVIIè SIECLE

 CARRACHE (LES)

Comme celui de leur contemporain Caravage, le rôle des Carrache dans l’évolution de la peinture européenne à la fin du XVIe et au début du XVIIe siècle est à la fois révolutionnaire et capital. À la tradition artificielle et raffinée d’un maniérisme qui s’épuise, ils opposent le retour à l’étude directe de la nature et, en même temps, aux grands exemples de l’art du passé. Leur œuvre, surtout celle du plus célèbre d’entre eux, Annibal, fut justement appréciée jusque vers le début du XIXe siècle ; le reproche d’éclectisme fit alors perdre de vue ce qu’avait de novateur leur attitude, et ce n’est qu’au milieu du XXe siècle que des historiens comme H. Bodmer, O. Kurz ou D. Mahon, et aussi l’exposition de 1956 à Bologne, ont pu réhabiliter ces artistes.

 L’activité bolonaise

Les Carrache sont originaires de Bologne, où Ludovic naît en 1555 et ses deux cousins germains Augustin et Annibal, respectivement en 1557 et 1560. Le milieu artistique local, si marqué qu’il fût par le maniérisme (tel est le cas de Prospero Fontana, qui aurait été le premier maître de Ludovic), n’avait jamais abandonné les références directes à la nature, comme le montre l’œuvre libre et variée d’un Bartolomeo Passerotti. Cette tendance est renforcée dans une certaine mesure par l’arrivée du Flamand Denys Calvaert, qui ouvre une école à Bologne en 1570. À Florence également, chez Santi de Tito, chez Cigoli, naissait un maniérisme « réformé » que les jeunes Carrache ont pu connaître. Leur formation et leurs débuts restent néanmoins assez obscurs, en partie à cause de l’esprit de clocher ou des arrière-pensées de leurs premiers historiens. Dans la seconde moitié du XVIIe siècle, le Bolonais Malvasia mettra l’accent sur les sources lombardes et réalistes de l’art de Ludovic – placé au premier rang parce qu’il ne quitta pas Bologne – tandis que le Romain Bellori préférera le dernier Annibal – dont l’activité se déroula à Rome – qui emprunte à l’Antiquité, aux classiques et donne une impulsion décisive au courant « idéaliste » de la peinture du XVIIe siècle.

Les premières œuvres des Carrache dont la date soit connue sont des gravures, pour la plupart dues à Augustin, qui pratiquera volontiers cet art jusqu’à la fin de sa courte vie. Augustin reproduit d’abord des œuvres locales (Sabattini) ou des peintures de Baroche. De 1582 datent les premières gravures d’après de grandes œuvres vénitiennes (Tintoret, Véronèse), qui peuvent faire croire à un séjour à Venise. En 1583, Annibal peint la Crucifixion de l’église Santa Maria della Carità de Bologne, où apparaissent déjà, avec une composition très simple, une solidité des formes et un accent réaliste très en avance sur les contemporains, à l’exception sans doute de Bartolomeo Cesi. Au même moment, les trois cousins travaillent ensemble à leur première grande entreprise décorative, celle de trois salles du palais Fava (Histoire de la nymphe Europe, de Jason, d’Énée). Les principales peintures, à peu près conservées, reprennent la tradition, illustrée auparavant par un Nicolo dell’Abbate, des frises à la fresque au sommet des murs.

Au début de 1585 se place l’épisode capital du voyage d’Annibal et d’Augustin à Parme, où ils étudient l’œuvre de Corrège. Chez celui-ci, Annibal trouvait la trace des formes grandioses de Michel-Ange, découvrait le sens du pathétique, l’intensité du coloris, la douceur et la science du modelé qui marqueront ses œuvres, à commencer par la Déposition de croix (1585, Parme) puis l’Assomption (1587, Dresde). On s’accorde à placer vers la même date une œuvre qui est apparemment aux antipodes de cette culture parmesane, l’extraordinaire Boucherie de Christ Church (Oxford), dont le réalisme intense se retrouvera dans le Mangeur de fèves (Rome) et dans plusieurs portraits . Peu après, les trois artistes fondent à Bologne une académie, dite des Incamminati, où les jeunes peintres pouvaient apprendre cette vérité nouvelle que la culture artistique ne doit pas empêcher d’observer le monde quotidien.

Vers 1588, certains des caractères propres à l’art de Ludovic apparaissent dans les premiers tableaux datés par lui que nous conservions, Conversion de saint Paul et Madone des Bargellini (Bologne) : un sentiment religieux très vif et comme ému, une simplicité des formes et des draperies qui permet de faire chanter de larges plages de couleurs chaudes, un luminisme énergique qui doit beaucoup à Tintoret. On peut situer à la même époque le voyage à Venise d’Annibal, qui y admire particulièrement Véronèse (Madone de saint Matthieu, 1588, Dresde). Entre 1588 et 1591, les Carrache peignent la frise du grand salon du palais Magnani à Bologne, où ils racontent en quatorze tableaux l’histoire de Romulus. Ici encore, la répartition des peintures entre les trois artistes, tentée à plusieurs reprises, reste bien difficile. La qualité de l’étude anatomique, le modelé raffiné de certains personnages, et notamment des figures nues qui séparent les scènes, sont sans doute à mettre au crédit d’Annibal. Dans l’un des morceaux les plus célèbres, auquel Ludovic a peut-être collaboré, La Louve, le fond témoigne de l’intérêt d’Annibal pour le paysage naturel. Son œuvre de paysagiste comprend d’abord des toiles à la fois réalistes et romanesques (Fête champêtre, Marseille), qui doivent beaucoup à la tradition vénitienne (La Chasse et La Pêche, Louvre), puis une série de paysages idéalisés, où formes naturelles et éléments d’architecture concourent à la construction du tableau (Concert sur l’eau, Louvre). Le premier type de paysage, où prédomine le détail réaliste et humain, sera développé par le Dominiquin, tandis que la forme finale et plus intellectuelle, celle du Paysage avec la fuite en Égypte (vers 1603, galerie Doria, Rome), inspirera tout le courant « classique » du paysage italien et surtout français du XVIIe siècle. Dans les dernières années de son séjour bolonais, Annibal peint des mythologies (Sommeil de Vénus, Chantilly) et de grands tableaux d’autel dont les formes amples, qui évoquent encore Véronèse, se plient à des schémas clairs et équilibrés (Assomption de la Vierge, 1592, Bologne ; Résurrection du Christ, 1593, Louvre).

 Annibal à Rome

En 1595, Annibal est appelé à Rome par le cardinal Farnèse ; il va pouvoir enrichir sa culture au contact de l’art antique et des grandes œuvres du début du siècle (Raphaël, Michel-Ange), mais aussi recevoir du milieu lettré qui entoure son protecteur (Mgr Agucchi, Fulvio Orsini) les programmes savants des grandes entreprises dont il est chargé au palais Farnèse. Il décore d’abord (1595-1597) le Camerino de scènes tirées de l’histoire d’Ulysse et de celle d’Hercule. À partir de 1597 et jusqu’en 1605, il travaille au décor de la galerie Farnèse, qui illustre d’exemples mythologiques le thème du pouvoir de l’amour, et ses trois niveaux : bestial, humain et divin . Il put se faire aider pendant deux ans de son frère Augustin, puis, pour achever l’entreprise, d’élèves dont le principal fut le Dominiquin. Mais Annibal, comme en témoignent un grand nombre de dessins, est lui-même l’auteur de la conception d’ensemble et de l’exécution de presque toute la voûte. Le décor, dont divers éléments rappellent la chapelle Sixtine, englobe une série de tableaux dans une organisation complexe qui fait large place à l’illusion : fausses sculptures, cadres fictifs, tableaux censés masquer la frise décorative, angles ouverts sur un ciel imaginaire. L’ensemble est peint dans un coloris clair, avec une science supérieure de l’équilibre des formes et du modelé. Des générations entières de jeunes peintres viendront, jusqu’au XIXe siècle, étudier cette œuvre heureuse, à la fois savante et spontanée. Annibal trouve le temps de peindre en même temps de grands tableaux de chevalet, dont les formes monumentales et denses (Assomption de la Vierge, Rome) se chargent parfois de pathétique (Pietà, Naples). Dans ses tableaux plus petits, reprenant la leçon de Raphaël, Annibal lie de façon magistrale figures et paysage (les deux Martyre de saint Étienne, Louvre ; Domine quo vadis ? Londres).

 Augustin et Ludovic

La forte personnalité d’Annibal ne doit pas faire oublier celle de ses deux aînés. Augustin, qui meurt dès 1602, a laissé une œuvre graphique abondante ; ses gravures de reproduction traduisent brillamment par le jeu des tailles les oppositions d’ombre et de lumière ; son style personnel est ironique et souvent fort libre (série des Lascivie). Son œuvre peint est assez peu nombreux , sauf au cours de la période approximative 1590-1595, dans laquelle se place la célèbre Communion de saint Jérôme (Bologne), tableau qui inspirera le Dominiquin et Rubens. Le fils naturel d’Augustin, Antoine (1589 env.-1619), fut également peintre ; mais son œuvre se réduit aujourd’hui à quelques tableaux dont l’étrange Déluge (Louvre). Quant à Ludovic, il exécute, entre 1590 et sa mort (1619), des peintures que leur intense réalisme, leurs contrastes d’ombres et de lumières apparentent parfois à celles de Caravage (Flagellation, Douai ; Martyre de sainte Ursule, 1592, Bologne). La même force et un coloris intense dont se souviendra le Guerchin se retrouvent dans les saisissantes apparitions des tableaux colossaux de 1607-1608, conservés au musée de Parme mais qui proviennent de la cathédrale de Plaisance. L’œuvre des Carrache devait fortement stimuler la peinture européenne. Non seulement elle a profondément marqué leurs élèves bolonais, dont les plus grands furent le Dominiquin, Guido Reni, le Guerchin, l’Albane, mais elle a servi de modèle à tous les peintres qui s’efforcèrent de concilier l’imitation de la nature avec la recherche du beau idéal, en s’appuyant sur les grands exemples de l’art du passé. Au XVIIe siècle, cette attitude, qu’on a coutume d’appeler classique, fut celle de la majorité des peintres français et italiens, qui préféraient la leçon des Carrache à celle de Caravage, leur grand contemporain. Cette synthèse difficile entre le réalisme et la construction intellectuelle de la beauté devait être, pour la dernière fois dans l’art occidental, tentée et réussie par Ingres.

 Décors d’Annibal Carrache, palais Farnèse, Rome, 1595-1604.

Lorsqu’il est appelé à Rome, en 1595, Annibal Carrache est déjà un peintre célèbre. À Bologne, avec son frère Augustin et son cousin Ludovic, ils ont fondé en 1585 l’Accademia degl’incamminati, une académie appelée à servir de modèle, réalisé de nombreux tableaux d’autel, décoré le palais Fava (1584), le palais Magnani (vers 1590) et le palais Sampieri (1593-1594). Ils ont imposé une nouvelle manière de peindre fondée avant tout sur le réalisme et le naturalisme, en réaction au maniérisme, mais sans abandonner le modèle antique. Le séjour romain d’Annibal lui permettra d’affirmer cette composante classique, dans les deux décors à fresque qu’il réalise à la demande du cardinal Odoardo Farnèse pour son palais : le Camerino ou cabinet, sur le thème de la légende d’Hercule, et la voûte de la galerie Farnèse, qui célèbre le Triomphe de l’Amour. La galerie Farnèse ne fut jamais imitée directement. Mais dans son principe, celui d’un décor unifié à l’espace architectural, ainsi que dans le détail des figures, largement diffusées par l’estampe, elle n’a pas cessé, pendant deux siècles, d’être une source d’inspiration pour de nombreux artistes.

 PIERRE DE CORTONE 1596-1669

La vie et l’œuvre de Pierre de Cortone , peintre et architecte, sont indissolublement liées à l’histoire du mouvement baroque, dont il fut un des premiers et des plus éminents représentants . Il a marqué de son empreinte l’évolution de la peinture italienne, en créant quelque chose de neuf, qui répondait en même temps aux exigences de la société contemporaine ; il est parvenu à réaliser un heureux accord entre ses moyens d’expression et le sentiment nouveau de grandeur et de richesse qu’imposaient les hauts dignitaires de l’Église catholique et l’esprit monarchique régnant à l’époque, et il sut se maintenir dans cette voie jusqu’à la fin, encouragé en cela par les louanges et les récompenses dont il bénéficia largement durant sa longue existence. Certain d’avoir laissé une trace profonde dans son siècle, il ne donna aucun signe de fatigue ou d’épuisement, même dans l’exécution de ses toutes dernières œuvres.

L’époque n’était certes pas des plus favorables pour la culture et l’histoire italiennes : vers le milieu du siècle, au moment où l’artiste atteignait à sa pleine maturité, la paix de Westphalie consacrait la cristallisation de deux blocs antagonistes, et la scission religieuse apparaissait désormais insurmontable. Dans le nouvel équilibre qui s’instaure, avec le déclin de l’Empire germanique et de l’influence pontificale, Rome perd l’hégémonie politique, mais n’en continue pas moins d’imposer ses canons en matière d’art, grâce aux peintres, sculpteurs et architectes baroques qui réussissent à créer les formes d’expression les plus appropriées à l’esprit des forces nouvelles constituées au XVIIe siècle. Bien qu’associé au destin de Rome et se situant au début d’une époque caractérisée par le passage actif à des tendances esthétiques qui proposaient les images propres à exalter les principes des nouvelles classes dirigeantes, Pierre de Cortone a pu se considérer comme l’instigateur d’une manière de peindre et de décorer qui, en dépit des variations de la mode, se prolongea pendant plus d’un siècle et bénéficia de plus d’une extraordinaire diffusion.

Il n’est pas douteux qu’en raison de sa contribution majeure au nouvel élan donné à l’Europe entière, à partir de la première moitié du XVIIe siècle, par la culture artistique de Rome Pierre de Cortone doive être tenu pour la personnalité la plus influente parmi les peintres italiens de sa génération ; et cela, pourtant, à un moment où surgissait en Europe une culture plus libre, plus moderne, non seulement dans la bourgeoise Hollande, mais aussi dans la vieille, aristocratique et décadente Espagne, alors que Rembrandt, Vermeer, Vélasquez participaient, par des voies diverses, au renouvellement en profondeur de la peinture. Telle fut la position de Pierre de Cortone, et tel aussi le destin historique du baroque.

 Le peintre des Barberini

Pietro Berrettini, dit Pietro da Cortona ou en français Pierre de Cortone, du nom de sa ville natale en Toscane, entre tout jeune dans l’atelier du peintre florentin Andrea Commodi qui lui inculque les premiers rudiments de l’art ; il semble bien que, dès cette époque, il ait commencé à se livrer à une véritable activité picturale. Il accompagne Commodi à Rome en 1612, et reste avec lui pendant deux ans avant de rejoindre l’atelier de Baccio Ciarpi. Rome est alors le siège d’une intense activité artistique, sous l’impulsion du pape Paul V et de son neveu Scipion Borghese, activité qui imprime un cours nouveau au goût de l’époque. Pierre travaille assidûment à reproduire les œuvres de l’Antiquité (il dessine en particulier les reliefs de la colonne Trajane) ; parmi les modernes, il est séduit surtout par les décorations de Polidoro da Caravaggio. C’est de ce premier séjour romain que datent les fresques de la villa Arrigoni à Frascati, celles de la galerie du palais Mattei di Giove (1622-1623), les copies de la Vierge du Titien (Capitole, Rome) et de la Galatée de Raphaël (galerie de l’académie de saint Luc, Rome) et le Serment de Sémiramis (collection Mahon, Londres), œuvres qui signalent déjà clairement l’apparition d’une nouvelle expression. Mais sa première réalisation d’envergure est sans doute la décoration d’une partie de la nef de Sainte-Bibiane, exécutée de 1624 à 1626 pour satisfaire une commande d’Urbain VIII. Ces diverses expériences établissent la renommée de Pierre de Cortone, qui est reçu dans le cercle du cardinal Barberini et inaugure, à partir de 1626, une période d’intense activité. C’est alors qu’il exécute différents retables : l’Apparition de la Vierge à san Romualdo (musée de Toledo, États-Unis), la Vierge à l’Enfant avec quatre saints dans l’église Saint-Augustin à Cortone et le célèbre Enlèvement des Sabines (pinacothèque du Capitole, Rome), ainsi que la décoration de la villa de Castelfusano, propriété de ses protecteurs, les marquis Sacchetti. Dans ces fresques et ces peintures qui annoncent le courant néo-vénitien, Pierre affirme avec netteté son style : refus délibéré de tout accent réaliste et distribution égale de la lumière sur toute la surface de l’œuvre, excluant toute valorisation de tel ou tel détail. En raison de la position dominante qu’il s’est conquise à Rome, Pierre de Cortone est chargé d’exécuter le plus important projet pictural de l’époque : la décoration du plafond du palais Barberini, dans la via Quattro Fontane à Rome (1631-1639) . Le motif, conçu par Francesco Bracciolini, était ainsi formulé : « Le triomphe de la Divine Providence et l’accomplissement de ses fins à travers le pouvoir spirituel du pape. » Les grandes abeilles couronnées de laurier indiquent que le pouvoir temporel et spirituel appartenait aux Barberini. Dans l’image grandiose, unitaire et apologétique du plafond Barberini, il est permis de découvrir le symbole le plus propre à servir et à exalter une des tendances fondamentales du XVIIe siècle : la glorification du pouvoir temporel, correspondant à l’exaltation de l’absolutisme monarchique. Avec la décoration de la voûte du palais Barberini, Pierre de Cortone atteint le point culminant de son évolution artistique et de sa carrière. Mais les sept années durant lesquelles il se consacra à cette tâche n’en furent pas moins occupées aussi à d’autres réalisations : à l’église de San Lorenzo in Damaso, sur la voûte de la sacristie de la Chiesa nuova, dans la chapelle privée d’Urbain VIII dans les appartements anciens du Vatican.

En 1637, Pierre de Cortone accompagne le cardinal Sacchetti à Florence ; là, à la demande du grand-duc Ferdinand II, il entreprend la décoration de la « sala della Stufa » (chambre du Poêle) au palais Pitti ; ce sont les Quatre Âges de l’Humanité (1637-1641), quatre fresques qui constituent une de ses œuvres les plus inspirées.

De retour à Rome, Pierre de Cortone exécute pour Barberini une Extase de saint Alexis (galerie Corsini, Florence). En 1640, il retourne à Florence et reçoit commande de décorer sept pièces (ultérieurement ramenées à cinq) au premier étage du palais Pitti. Il se met au travail en 1641, et le poursuit jusqu’en 1647, exécutant la décoration des trois salles de Vénus, Jupiter et Mars et commençant celle d’Apollon, qui sera achevée plus tard, d’après les cartons de l’artiste, par Ciro Ferri. Comme pour le palais Barberini, Pierre de Cortone est appelé, dans la décoration du palais Pitti, à traduire en images les suggestions d’un lettré, Francesco Rondinelli, qui proposait le thème suivant : « Quelles doivent être, sous le signe des planètes, les vertus nécessaires à un prince, de l’adolescence à la vieillesse ? » Et ici aussi, c’est la lumière qui assume une fonction unificatrice. Cependant, Pierre innove en donnant la prépondérance à la décoration en stuc, qui se fait luxuriante et envahit les voûtes, limitant d’autant la partie proprement picturale. Pendant les années 1640-1647, Pierre de Cortone exécute aussi des peintures dans la casa Buonarroti, où il fut l’hôte de Michel-Ange le Jeune durant son séjour florentin. En 1647, Pierre de Cortone est de retour, définitivement, à Rome. Il est chargé de peindre la coupole de la Chiesa nuova, ouvrage qui l’occupe de 1648 à 1651. En 1651, Innocent X lui commande la décoration de la galerie construite par Borromini dans le palais Pamphili, sur la place Navone à Rome ; il exécute ainsi, de 1651 à 1654, les fresques des Histoires d’Énée, qui restent l’œuvre la plus importante de sa maturité. Alors que, pour le plafond du palais Barberini et les salles du palais Pitti, les thèmes lui étaient dictés, il se trouve ici livré à sa seule inspiration pour effectuer une décoration élégante selon le goût figuratif le plus à la mode. La voûte, longue et très étroite, ne se prêtait pas, comme le plafond du palais Barberini, à une vision unitaire et totalisante ; l’espace est divisé en compartiments décoratifs qui encadrent différemment les épisodes traités ; l’artiste s’est abstenu de recourir au stuc, afin, sans doute, de remplacer l’unité du sujet par l’unité du style, caractérisé par une élégance facile et fleurie. Seul élément à échapper à la division en zones et à conserver quelque unité, un même ciel se déploie comme fond des principaux épisodes narratifs et établit une correspondance de rythmes. Durant cette période, il se consacre principalement à son métier d’architecte, et, engagé dans de multiples projets, il n’accorde que peu de temps à la peinture ; il parvient, après de longues interruptions, à peindre la tribune de la Chiesa nuova, ouvrage commencé au printemps de 1655.

En 1661, le pape passe deux commandes à Pierre de Cortone : un tableau pour l’église Saint-Thomas-de-Villanova à Castel Gandolfo, et un retable pour l’église Saint-Yves-de-la-Sapience. Signalons, parmi les œuvres les plus importantes des dernières années de sa vie, la fresque de la nef centrale de la Chiesa nuova (1664-1665) et le retable pour le maître-autel de San Carlo ai Catinari (1667). En 1668, il exécute la fresque de la coupole de la chapelle Gavotti à Saint-Nicolas-de-Tolentino, et enfin, pour Clément IX, il peint un tableau d’autel destiné à l’église Saint-Ignace, à Pistoie, ultime réalisation avant sa mort à Rome.

 Un architecte du baroque romain

Si Pierre de Cortone peut être peintre et architecte, c’est que pour lui comme pour Michel-Ange l’architecture est invenzione, disegno. En dépit du caractère fragmentaire, inachevé, mineur de son œuvre architecturale, l’histoire de l’art a reconnu en lui un des protagonistes majeurs, avec Borromini et Bernin, de la première architecture baroque romaine. Profondeur plastique et lumineuse de la paroi, gradation contrastée de plans, de courbes et de contre-courbes, orchestration urbanistique, rhétorique iconologique des figures architecturales – thèmes centraux de toute l’architecture baroque romaine – trouvent chez lui des formulations particulièrement séduisantes.

Formation, premières œuvres

En architecture comme en peinture, le milieu familial, Commodi, Ciarpi ne jouèrent qu’un rôle mineur ; Cortone fit son apprentissage en copiant les édifices de la Rome antique et moderne. Les contacts avec les cercles académiques, la maison Sacchetti et Cassiano del Pozzo le familiarisèrent avec la tradition maniériste, la culture néo-platonicienne et les problèmes archéologiques. De 1623 et 1624 datent plusieurs projets pour l’église de l’académie de saint Luc, dont la reconstruction, souhaitée depuis l’attribution en 1588 de l’église Sainte-Martine à l’académie, n’avait jamais pu aboutir. Derrière le maniérisme ésotérique du parti adopté, témoin des ambitions culturelles du jeune Cortone, il faut voir la nouvelle articulation plastique du mur et la première rupture décisive de la paroi rectiligne.

Pierre de Cortone dessine pour les Sacchetti, avant 1630, la minuscule villa du Pigneto, aux environs de Rome. Sans doute jamais achevée, en ruine dès la fin du XVIIe siècle, aujourd’hui complètement disparue, elle est connue par un ensemble de dessins et de gravures. Cortone y reste fidèle au type de la villa maniériste ; mais, comme dans ses peintures, un nouveau sentiment de l’espace anime les motifs empruntés. L’édifice ne constitue plus que le motif central d’une vaste composition où l’architecture, avec ses plans multiples (avant-corps central creusé d’une niche, ailes concaves, pavillons latéraux), modèle l’espace avant de se dissoudre progressivement dans le paysage en un jeu de terrasses, d’escaliers, de rampes et de cascades.

Santi Martina e Luca

En 1634, les projets pour l’autel Falconieri et pour Santi Martina e Luca consomment la rupture avec la spatialité maniériste. Cette année-là, élu principe de l’académie, Cortone obtient le privilège de reconstruire la crypte à ses frais. Au cours des travaux, la découverte des reliques de sainte Martine assure les concours financiers qui permettent une reconstruction complète. Dans ces nouveaux projets, façade et coupole constituent deux éléments distincts : dans la vue frontale relativement courte, la coupole, qui apparaît au sommet du Capitole comme un objet architectural autonome, est complètement dissimulée par la façade. En renonçant ainsi à faire coïncider espace réel et espace perçu, Cortone affirme la relativité de la perception. Si la façade appartient au type des façades à deux ordres superposés, colonnes et pilastres ne la divisent plus clairement en travées et une courbure convexe vient l’animer ; elle n’est plus le revers de l’espace interne ; écran plastique relativement indépendant, elle appartient à l’espace urbain.

Les espaces intérieurs manifestent le même souci de privilégier l’espace perçu, avec leur plan en croix grecque à longues branches, dont l’axe longitudinal légèrement plus long corrige la déformation perspective. Comme à l’extérieur, l’architecte a donné aux murs une profondeur et une articulation continue, tandis que dans la coupole se superposent caissons et nervures. Dans cet intérieur complètement blanc, les modulations de l’ombre et de la lumière jouent un rôle essentiel. Retenu à Florence de 1637 à 1647, Pierre de Cortone ne suivra que de loin la lente construction de son œuvre. Tous ses projets architecturaux pour le palais Pitti et l’église des Philippins tournent court. Lorsqu’il revient à Rome, ce sont encore de grands travaux de décoration qui lui sont confiés, si bien que pendant près de vingt ans l’architecture ne fut pour lui que divertimento.

La nouvelle Rome d’Alexandre VII

En 1655, Alexandre VII Chigi succède à Innocent X Pamphili. Pierre de Cortone devient un des agents principaux de la grande politique urbaine du nouveau pape et il abandonne quelque peu la peinture pour une importante production architecturale.

Il remodèle intérieurement et extérieurement la petite église de Santa Maria della Pace. Un portique semi-circulaire, qui veut peut-être évoquer le temple de la Paix, doit orner la façade du XVe siècle. Puis, développant son projet, Cortone taille dans le tissu médiéval et, pour donner à la façade un environnement harmonieux, il organise une petite place pentagonale qui encadre l’église, masquant les structures préexistantes de rideaux architecturaux dont il dessine également les élévations. L’appartenance de la façade à la rue, et non à l’édifice, ne peut être plus clairement énoncée. Les petites rues latérales sont respectées, mais ne constituent plus que des portes dans les façades systématisées de la place. L’espace est clos, ouvert seulement d’un côté par la voie oblique de la Pace, qui guide vers la place sans en révéler la disposition. Comme à Santi Martina e Luca, la vue frontale est assez courte. Cortone simule ainsi un vaste espace là où il n’y en avait guère. Soutenue par cet environnement, la façade a une profondeur qui rivalise avec la profondeur même de la place. Deux écrans concaves qui vont s’accrocher au milieu de l’ancienne nef, et qui par leurs matériaux et leurs formes prolongent les motifs des parois de la place, constituent le plan le plus lointain. Dans la façade proprement dite, le type traditionnel à deux ordres inégaux reliés par des volutes est complètement désarticulé dans l’espace : les deux ailes basses et leurs ailerons déterminent un plan intermédiaire, devant lequel s’avance la façade revêtue d’un placage convexe de travertin, qui annonce en mineur le motif du portique à colonnes. Il n’y a plus, dans cette façade, de plan de référence, ni de vision générale, mais seulement des points de vue particuliers dont la discontinuité est irréductible.

En 1658, avant même que les travaux de Santa Maria della Pace ne soient achevés, Cortone donne les dessins d’une autre façade, celle de Santa Maria in via Lata. Là encore, il s’agit d’embellir un édifice ; située sur le Corso, à l’angle d’une rue, la façade ne peut s’avancer. En la creusant de deux loggias superposées à l’articulation complexe et à la profondeur lumineuse, Cortone apporte une autre solution à une même problématique spatiale. À partir de 1665, Pierre de Cortone intervient dans le dessin du dôme de la grande église de San Carlo al Corso. La comparaison de cette coupole avec celle de Santi Martina e Luca témoigne de l’évolution de ses conceptions spatiales. La paroi pleine disparaît complètement : seul un ordre articulé de colonnes et de pilastres perméable à l’espace définit le tambour. Pour les Chigi qui voulaient faire de la place Colonna ce que la place Navone était pour les Pamphili, Cortone établit encore plusieurs projets de palais ornés d’une fontaine. Le plus intéressant développe une large vasque convexe devant une colonnade concave colossale dressée sur un soubassement rustique, association monumentale qui ne sera réalisée qu’au XVIIIe siècle à la fontaine de Trevi. Mais le rejet de ses projets pour le Louvre comme de ceux de Bernin marque symboliquement le triomphe de la conception académique de l’espace architectural.

 POZZO (Andrea) 1642-1709

L’importance de Pozzo dans l’histoire de la peinture a été reconnue très tardivement. Il a partagé le sort de tous les artistes qui se sont adonnés à la peinture de plafond. Pour la peinture moderne, les musées ont absorbé longtemps tout l’intérêt des historiens d’art, donnant ainsi une valeur exagérée aux tableaux de chevalet. La réhabilitation de l’art baroque, qui s’est accomplie au cours de la première moitié du XXe siècle, a attiré enfin l’attention sur la peinture décorative et par là même sur la peinture dite plafonnante, création de l’Italie ; la place prépondérante de Pozzo dans ce domaine est alors apparue. Toutefois, la peinture plafonnante n’a pas encore donné lieu à des études approfondies, et l’œuvre de Pozzo doit faire encore l’objet d’une revalorisation.

 À l’école des Vénitiens et de Rubens

Andrea Pozzo fut élève des jésuites ; il gribouillait des croquis sur ses cahiers de latin. À dix-sept ans, il entra chez un peintre qui lui fit copier les tableaux des églises de sa ville natale, Trente. On suppose qu’il a dû avoir des contacts avec la peinture vénitienne, ne serait-ce qu’à cause de la proximité de Vérone. Lui-même a dit que ses modèles avaient été les Vénitiens et Rubens. Trois ans après, un peintre qui passait à Trente l’emmena à Côme, et il travailla pour lui pendant deux ans. S’étant fâché avec son maître, il alla à Milan et entra dans la Compagnie de Jésus, comme frère laïc, le 23 décembre 1665. Il se rendit vraisemblablement ensuite à Gênes, où l’on trouve quatre tableaux d’autel de sa main, et c’est là qu’il découvrit sans doute l’art de Rubens. Sa première grande entreprise personnelle documentée est la décoration de l’église de la mission San Francesco Saverio à Mondovi, en Piémont (1676-1677). Il est invité ensuite à la cour de Turin (1677-1679), y travaille pour le compte des Jésuites et de diverses paroisses. En 1681 il est à Rome, où il réalise son chef-d’œuvre de décorateur : l’autel de saint Ignace à l’église du Gesù (1695-1699). Le prince Anton Florian Von Lichtenstein, ambassadeur auprès du Saint-Siège, le fait appeler par la cour de Vienne ; à la fin de 1703, il est dans cette ville, où il exécute plusieurs travaux, aujourd’hui disparus, pour la cour impériale et un plafond pour le palais Lichtenstein (Entrée d’Hercule dans l’Olympe). Sa principale œuvre viennoise est l’Universitätkirche, église jésuite dont il refait l’architecture et qu’il décore. C’est à Vienne que Pozzo mourra.

 L’architecte

Il est difficile de séparer chez Pozzo le peintre de l’architecte. Son œuvre d’architecte est fort bien connue, grâce à son traité de perspective publié à Rome en 1693 et 1700 (Perspectiva pictorum et architectorum), dans lequel il a reproduit ses principales créations. Sa formation d’architecte est encore plus obscure que sa formation de peintre. C’est d’ailleurs en tant que peintre décorateur qu’il fut chargé de dessiner ces architectures provisoires qui servaient lors de certaines fêtes religieuses. Il y montra tant de talent qu’on lui demanda ensuite d’établir des projets d’édifices religieux, le plus souvent pour l’ordre des Jésuites : Montepulciano, Belluno, église San Francesco Saverio à Trente, Ragusa (Dubrovnik), cathédrale de Ljubljana.

Les monuments d’architecture pure encore conservés, comme la cathédrale de Ljubljana, l’église des Servi de Montepulciano, l’église de San Francesco Saverio à Trente, sont des œuvres d’un goût berninesque à dominante horizontale, sans grande originalité. Dans l’église de l’université de Vienne, Pozzo a multiplié les accidents et les ornements, qu’il emploie cependant avec plus de bonheur dans les architectures peintes de ses plafonds ; le volume restreint et la voûte basse de cet édifice contribuent à en faire une des plus pesantes expressions du baroque. Au contraire, l’autel de saint Ignace, dans le croisillon nord du transept de l’église du Gesù, est une des manifestations les plus nobles du baroque romain et une des créations les plus typiques de cette liturgie triomphale, qui célèbre la foi catholique dans un de ses héros. Le père Pozzo a prodigué ici les matières les plus précieuses, argent, bronze doré, lapis-lazuli, marbres de Sicile et de Venise, albâtre d’Orient ; il a incorporé les bas-reliefs antérieurs de l’Albane, dessiné les statues nouvelles et ordonné tous ces éléments en une composition grandiose qui est, à proprement parler, une « gloire ». Le monument avait été mis au concours, le père avait proposé douze projets qui se trouvaient en concurrence avec onze autres. C’est en dessinant des monuments éphémères, des teatri sacri, pour des fêtes religieuses qu’il avait acquis un tel sens de la mise en scène. Son traité de perspective a heureusement conservé le souvenir de ces « machines » destinées à l’adoration du saint sacrement lors des « quarante heures », pendant la semaine sainte, et pour lesquelles on choisissait un thème tiré de la Sainte Écriture ; il en avait déjà dessiné à Milan pour l’église jésuite San Fedele. Le théâtre des « Noces de Cana », fait pour le Gesù de Rome en 1685 (Traité, I, 71), celui qui a pour motif la parole de l’Écriture « Sitientes, venite ad aquas », exécuté également au Gesù en 1695 (Traité, II, 47 et 48), sont parmi les plus belles inventions du baroque.

 Le peintre

À la fin du XVIe siècle, l’art de la quadratura, ou mise en perspective des images peintes sur les surfaces courbes des voûtes, s’élabore dans les écoles bolonaise et milanaise. Les artistes baroques utiliseront cette technique pour peupler les grands salons des palais et les nefs des églises de figures volant dans le paradis ou l’Olympe, et qui donnent au spectateur l’impression que le monument ouvre sur le ciel ou l’empyrée. On ignore absolument où Andrea Pozzo avait appris cet art difficile qui consiste à peindre, sur des surfaces verticales, horizontales ou le plus souvent courbes, des figurations qui, grâce à des diminutions ou à des augmentations, paraissent normales à un spectateur situé en un point donné. Dans son traité, Pozzo a livré tous les secrets de cet art de géométrie, où il s’agit de tracer des intersections sur des plans concaves ou convexes de sections coniques droites ou gauches à partir de plans horizontaux ou verticaux graticulés, c’est-à-dire, divisés en carrés. Le père explique qu’après avoir quadrillé le modèle au sol, il choisissait le nombre de carrés à faire en un jour et faisait recouvrir d’intonaco la voûte correspondante ; puis il reportait le quadrillage (graticolazione) sur l’enduit, en suspendant à la voûte une grille, réalisée avec des ficelles, reproduisant à l’échelle le quadrillage du dessin préparatoire ; il projetait cette grille sur la voûte, en opérant la nuit au moyen d’une source lumineuse située au centre de la perspective conique. À l’époque où travaille Andrea Pozzo, la peinture a fresco du Moyen Âge est abandonnée, et on peint alors sur un mur a mezzo fresco (à moitié humide) en employant un enduit très granulé qui accroche la couleur. Le père commença sa carrière de quadraturista par un coup de maître, la coupole de San Francesco Saverio à Mondovi, où il a figuré, comme si elle était vue de la nef, une rotonde octogonale portée sur d’énormes consoles et s’ouvrant dans un ciel où l’on voit la gloire de san Francesco Saverio ; à l’abside, Pozzo a représenté, selon le même procédé, le saint baptisant les infidèles devant un portique.

Le grand œuvre de Pozzo est la décoration de l’église Saint-Ignace de Rome. L’abside est ornée d’une multitude de personnages et d’anges placés autour du saint consolant les affligés. Mais le morceau le plus extraordinaire est le Triomphe de saint Ignace , sur la voûte de la nef centrale. Le programme est donné par une citation de saint Luc : « Ignem veni mittere in terram, et quid volo nisi ut accendatur ? » (« Je suis venu jeter le feu sur la terre et que désiré-je, sinon qu’il s’allume ? »). Du Christ portant sa croix, tel qu’il était apparu à saint Ignace, jaillit un rayon de ce feu lumineux qui atteint le cœur du saint en extase. Un second rayon, issu du côté du Christ, se réfléchit sur un écu brillant, sur lequel est gravé le monogramme de Jésus, emblème de la Compagnie : quatre rayons rejaillissent sur quatre figures allégoriques, situées à la base et symbolisant les quatre parties du monde. Autour de saint Ignace et du Christ volent les anges et les élus. L’impression que la voûte est crevée et laisse voir le ciel est donnée par une architecture feinte qui continue l’architecture réelle de l’église. Au centre de la nef, un disque blanc indique le point de vue. C’est de ce disque qu’on doit regarder aussi la perspective de la coupole en trompe-l’œil qu’en 1685 le père peignit sur une toile plane à la croisée du transept : un conflit avec les dominicains voisins de Santa Maria sopra Minerva, qui s’ajoutait à des difficultés techniques et financières, avait en effet amené les jésuites à renoncer à édifier une coupole à Saint-Ignace. Pozzo répéta, en la simplifiant et en la refermant au sommet, l’architecture feinte de la coupole de San Francesco Saverio de Mondovi, mais le tour de force est encore plus remarquable, puisque toute l’illusion d’un espace courbe est créée sur une surface plane. Détériorée en 1891 par l’explosion d’une poudrière, cette peinture a été restaurée. On attribue au père Pozzo, mais sans preuve, d’autres peintures murales. À Vienne, le grand salon du palais Lichtenstein, célébrant le Triomphe d’Hercule, montre une application un peu sèche de la quadratura, qui n’a plus l’audace de la nef de Saint-Ignace. En revanche, le tableau de l’Assomption du maître-autel de l’église de l’Université est composé selon une magnifique arabesque planante, mais les peintures de la voûte de l’église ont été détériorées et mal repeintes.

Le père Pozzo, qui se réclamait de Véronèse et de Rubens, appartient au courant romain de la couleur claire, qui transforme les voûtes des églises en apothéoses lumineuses.

 Le maître de l’espace baroque

Andrea Pozzo applique les principes de la perspective géométrique, définis au XVe siècle par l’architecte Leon Battista Alberti ; il redresse à la verticale les fuites en perspective que les peintres florentins du Quattrocento figuraient horizontalement sur le tableau. Avec ces moyens, il crée les plus beaux trompe-l’œil du baroque, procurant au fidèle le sentiment de la transcendance du monde de l’au-delà. Il accomplit dans une apothéose l’idéal baroque de la composition ouverte et met un terme, par un chef-d’œuvre, à la peinture plafonnante romaine. Au XVIIIe siècle, cet art se déplacera à Naples et exploitera d’autres principes. C’est en Europe centrale que l’art du père Pozzo, conjugué avec l’espace plafonnant des Vénitiens et des Lombards, aura ses prolongements les plus riches. Traduit en diverses langues (dont le néerlandais), son traité de perspective aura une répercussion considérable, et sera le véritable manuel des plafonniers du XVIIIe siècle.