Cours d'histoire de l'art

XVIIIè FRANCAIS

 WATTEAU (Antoine) 1684-1721

Lorsque naît Watteau, sa ville, Valenciennes, n’est française que depuis six ans. Il meurt deux ans seulement avant le Régent, un an avant le sacre de Louis XV. Il incarne néanmoins le prototype du peintre français, l’initiateur de l’art Louis XV. Sa peinture se définit par le titre joyeux de fête (galante) ; pourtant on se plaît à en souligner la mélancolie. Peintre de femmes en élégants manteaux de satin, il n’en représente pas moins les bergers et les villageois, comme les humbles Savoyards, et porte le même intérêt aux acteurs du drame classique qu’aux arlequins de la comédie italienne . Tels sont quelques-uns des paradoxes qui façonnent l’image de Watteau et dont il est malaisé, aujourd’hui encore, de se débarrasser, alors que tant d’écrits lui ont été voués, que l’on a rédigé des catalogues de ses peintures et de ses dessins, qu’on lui a consacré des expositions, que des colloques essayant de faire le tour de sa production et de son influence ou analysant sa technique ont été organisés. Au reste, on a parfois peine à travers cette immense production écrite, à faire la part de ce qui relève de l’artiste proprement dit et du mythe qui l’entoure pratiquement depuis sa mort à trente-sept ans, cet « âge fatal à la peinture », qui incita ses contemporains à le comparer à Raphaël. Si l’on ajoute que cette courte vie, cette carrière plus brève encore sont entourées de mystère, ou tout au moins émaillées d’interrogations, dont on a l’impression qu’ils ont été volontairement entretenus par Watteau lui-même, on se rend compte qu’il convient de privilégier les quelques éléments dont nous disposons pour mieux comprendre son œuvre.

 Une vie mystérieuse

Une petite poignée d’éléments précis jalonnent la biographie de Watteau. Le reste ne s’appuie que sur les témoignages, parfois contradictoires, de ses contemporains, sans qu’il ait été possible de les valider par des documents d’archive. Il naît à Valenciennes le 10 octobre 1684 (encore qu’un chercheur ait récemment avancé l’hypothèse qu’il s’agirait d’un homonyme, le futur peintre pouvant en réalité être plus âgé de quelques années) ; son père, charpentier et maître couvreur, le met en apprentissage chez un peintre médiocre, Gérin, qui meurt en 1702. C’est à cette date, semble-t-il, que Watteau décide de tenter sa chance à Paris, où l’aurait emmené un décorateur, de passage à Valenciennes, appelé à l’Opéra.

Sans ressources à Paris, il commence par travailler pour un peintre nommé Métayer, puis échoue chez un marchand du pont Notre-Dame, qui l’emploie comme copiste, notamment de tableaux d’après Gérard Dou. Ce travail rebutant lui permet tout au moins de ne pas mourir de faim, et lui laisse un peu de temps pour dessiner tout ce qu’il voit. Et c’est sans doute vers 1704 qu’il rencontre celui qui devait changer, ou du moins avancer le cours de sa carrière, le peintre, dessinateur et graveur Claude Gillot (1673-1722), spécialisé dans les représentations du théâtre de foires. Une communauté de goûts et d’intérêts les réunit, et Gillot prend Watteau pour élève, et sans doute comme collaborateur. Ils traitent des sujets semblables, et l’élève ne tarde pas à dépasser son maître, qui semble en avoir conçu du ressentiment, sinon de la jalousie. Gillot envoie alors son élève chez le célèbre peintre d’ornements Claude III Audran (1658-1734), qui dirige le plus célèbre atelier de décoration de l’époque, travaillant pour les châteaux royaux et princiers, atelier situé au Luxembourg, dont Audran est le concierge (en d’autres termes, le conservateur des collections qui y sont rassemblées). Ce changement de maître, et de logis, doit se situer autour de 1708. Watteau apprend à peindre l’arabesque, à placer ses sujets sur des fonds blancs ou dorés. Il aide Audran, qui apprécie fortement son talent, à Marly, à Meudon, sans doute ailleurs aussi. En avril 1709, Watteau concourt à l’Académie royale pour le prix de peinture, espérant qu’un éventuel succès lui permettrait d’aller en Italie ; un second prix seulement lui est accordé. Déception ou lassitude, il décide de retourner à Valenciennes, sans doute vers la fin de 1709, ayant vendu au marchand Pierre Sirois, futur beau-père de François Edme Gersaint, son premier tableau à sujet militaire. Il n’y reste que quelques mois, et revient à Paris probablement dans le courant de 1710, mais c’est seulement deux ans plus tard que son nom est officiellement mentionné, lorsqu’il est agréé, le 30 juillet 1712, à l’Académie royale de peinture et de sculpture, sur présentation de quelques tableaux, parmi lesquels figure sans doute Les Jaloux (perdu). Le sujet de son morceau de réception est laissé à son choix, mais il faudra plusieurs rappels à l’ordre de la part des académiciens pour que Watteau présente à l’Assemblée, le 28 août 1717, le Pèlerinage à l’île de Cythère (Louvre, Paris), avec lequel il est reçu non comme peintre de « feste galante », c’est-à-dire de genre, comme on l’a toujours écrit, mais comme peintre d’histoire. Pendant les cinq années qui séparent l’agrément de la réception, Watteau habite sans doute chez Sirois, puis (vers 1715-1717) chez le riche collectionneur et mécène Pierre Crozat, dont les relations artistiques comme la magnifique collection de dessins auront sur Watteau une immense influence. En juin 1715, il habite quai Conti lorsque Carl Gustav Tessin, dont le père écrit qu’« il passe pour une merveille à l’âge de vingt ans », vient le voir ; et c’est probablement après sa réception à l’Académie qu’il déménage chez le peintre Nicolas Vleughels (1668-1737), rue des Fossés-Saint-Victor. En 1719, il part pour Londres, où il espère se faire une clientèle selon certains témoignages, se faire soigner selon d’autres, les deux peut-être puisque le célèbre docteur Mead lui achète des tableaux. Il revient à Paris dans le courant de 1720, de plus en plus malade, et habite chez Gersaint, peut-être jusqu’au début de 1721. C’est là qu’il peint « en quelques jours [et] pour se dégourdir les doigts » la fameuse Enseigne (Charlottenbourg, Berlin). Puis, sa santé ne lui permettant plus de rester à Paris, il s’installe à Nogent, peut-être au mois de mai, et y meurt dans les bras de Gersaint, nommé son exécuteur testamentaire, le 18 juillet 1721.

 Formation, influences

La biographie de Watteau, par-delà toutes ses inconnues et incertitudes, fait apparaître certains traits constants de son caractère, ainsi que la fréquentation de personnalités diverses qui expliquent son approche de la peinture, son évolution, les sujets retenus, en constituant un milieu homogène où éclôt cet art singulier. L’insistance est mise avant tout sur l’amour du dessin. Que ce soit à Valenciennes dans sa première jeunesse ou à Paris avant de connaître Gillot, puis en compagnie de celui-ci, Watteau ne cesse de crayonner tout ce qu’il voit : spectacles de la rue, silhouettes, personnages populaires, comédiens, voire paysages, tout lui est prétexte à accumuler sans cesse les croquis, à assembler sur une même feuille divers personnages. Il compose également à la sanguine des motifs d’arabesques, pour Audran et sans doute, auparavant, pour Gillot. S’il copie Rubens au Luxembourg, si sa fascination pour le coloris chaud et la vivacité du pinceau du Flamand est attestée, il ne faut pas pour autant oublier que Watteau est un homme du Nord, qu’il a vu dans sa prime jeunesse des peintures flamandes à Valenciennes et que sa palette aussi bien que certains de ses motifs s’en ressentiront toujours. Mais il s’inspire également de peintures de l’Albane, de Louis de Boullogne ou de Charles de La Fosse. Et lorsqu’il loge chez Crozat, ce sont les dessins des Vénitiens qui le fascinent ; il copie Titien, Campagnola, Giorgione, le Bassan... À Gillot il doit, en partie, sa passion pour le théâtre et pour les acteurs, isolés ou groupés comme dans Arlequin empereur dans la lune (musée des Beaux-Arts, Nantes) ou, plus tard, dans Les Jaloux, La Partie quarrée (Museums of Art, San Francisco), L’Amour au Théâtre-Français et L’Amour au Théâtre-Italien (Staatliche Museen, Berlin Dahlem). Et bien après avoir quitté Audran, il continue à inventer et à peindre des arabesques pour des dessus de porte, des paravents, des panneaux de boiserie, mais aussi des écrans, des couvercles de clavecin. De même est-ce sans doute à une commande de Sirois qu’il doit d’avoir peint ses premiers sujets militaires, qui constitueront une part importante de sa production peinte et dessinée, pour laquelle on doit sans doute également prendre en compte le voyage à Valenciennes de 1709-1710, qui lui fait parcourir les routes encombrées d’une soldatesque minable. Chez Crozat, il est amené à peindre des sujets mythologiques, ces Saisons de format ovale pour la salle à manger – seule subsiste L’Été, à la National Gallery de Washington –, dont le modèle vient peut-être de Charles de La Fosse, mais pour lesquelles Watteau multiplie les dessins préparatoires. Par l’intermédiaire de Crozat, sans doute, il rencontre, vers 1715, l’ornemaniste-architecte Gilles Marie Oppenord, dont il possède des dessins de fontaines, et c’est chez lui qu’il connaîtra la pastelliste vénitienne Rosalba Carriera lors de son séjour à Paris en 1720. C’est encore dans l’hôtel du mécène qu’il rencontre le comte de Caylus et Nicolas Hénin, avec qui il dessine. Hénin sera l’un des quatre légataires de ses dessins, après l’abbé Haranger, avec Gersaint et le teinturier Jean de Jullienne (1686-1766), ami de Watteau dont il possédera un moment l’essentiel de la production peinte, qu’il fera graver, ainsi que quelque trois cent cinquante de ses dessins. S’étonnera-t-on dès lors de voir apparaître parmi les biographes de Watteau les noms de Jullienne, de Gersaint, de Caylus, auxquels on ajoutera celui d’Antoine La Roque, rédacteur du Mercure de France, dont Watteau a fait un portrait historié et qui possède de nombreux dessins et des peintures de l’artiste ?

 Watteau peintre

Qu’est-ce au juste que la fête galante sinon la réunion, de préférence dans un jardin aux beaux arbres, animé de sculptures et de fontaines, ou sur la terrasse de quelque architecture raffinée d’hommes et de femmes assemblés pour deviser, se conter des mots d’amour, faire de la musique, danser ? Ils sont vêtus d’étoffes soyeuses, aux coloris raffinés, et le retombé des manteaux, les collerettes, les manchettes, les costumes « à l’espagnole » évoquent tantôt les modes du siècle précédent, tantôt les habits « comiques », c’est-à-dire de comédie, de théâtre. Même lorsqu’il peint Les Bergers (Charlottenbourg, Berlin) ou la Danse champêtre (coll. part., États-Unis), Watteau ne peut s’empêcher d’y placer une jeune femme en robe de satin, un jeune homme serré dans un élégant pourpoint et dont le béret est orné d’une plume. L’on ne sait pas davantage si L’Accordée de village ou la Récréation italienne font référence à une représentation théâtrale ou une scène de mœurs. Certes, dans Le Conteur ou la Sérénade italienne, dans Arlequin, Pierrot et Scapin, le Donneur de sérénade et plus encore dans le Gilles-Pierrot , l’ambiguïté semble levée, et l’on a l’impression que Watteau a juste voulu représenter de vrais comédiens dans leurs attitudes et leurs costumes traditionnels. Mais c’est oublier qu’il avait des coffres remplis de costumes de théâtre dont il priait ses amis de bien vouloir se vêtir, et une peinture comme Les Plaisirs du bal (Picture Gallery, Dulwich) regroupe dans une architecture scénographique une cinquantaine de figures, parmi lesquelles un Pierrot, un comédien en costume de Folie, des personnages vêtus à la mode Louis XIII, un page sorti tout droit de chez Rubens, un danseur dans la position de L’Indifférent, et de nombreux élégants et élégantes en robes et manteaux de satin. Cet exemple accompli de fête galante aux personnages multiples ne doit pas faire oublier les peintures consacrées à une seule figure, illustrant un type de comédien ou de danseur comme L’Indifférent et La Finette, La Pollonoise ou La Rêveuse, ou dans un autre registre La Marmotte et La Fileuse, parfois de véritables portraits comme La plus belle des fleurs, Retour de chasse et surtout Le Mezetin, (Metropolitan Museum, New York), personnage dont le visage tourmenté et le dessin préparatoire qui lui sert d’étude montrent clairement que ce costume brillant abrite un individu dont Watteau a cherché – et réussi – à montrer la véritable humanité. Il ne faudrait pas pour autant enfermer la production de Watteau – qui ne nous est connue, pour une proportion d’environ 45 p. 100, qu’à travers les estampes qu’en a fait graver Jullienne dans les deux volumes de son Recueil –dans ce genre « galant et comique », auquel on ajoutera les nombreuses peintures décoratives, chinoiseries, arabesques. Il a également cherché son inspiration dans les sujets militaires et populaires , dans la religion et la mythologie, a traité l’allégorie et le nu féminin, avec une grande sensualité, qu’il se serait reprochée au moment de mourir, demandant qu’on détruisît ses tableaux trop lestes. Nous savons, par les témoignages de ses contemporains, qu’à la peinture Watteau préfère le dessin ; mais la première nourrit mieux son homme, s’expose et se vend plus aisément ; les tableaux font l’objet de commandes, atteignent un plus vaste public que celui des amateurs de dessins. Watteau comprit cela sans doute dès les pénibles années du pont Notre-Dame, et il est vrai que ce que nous connaissons de sa production peinte – dont une grande partie a dû disparaître dès le XVIIIe siècle – est d’une grande abondance pour une carrière d’une vingtaine d’années. Mais nous savons également que cette réticence à peindre, accompagnée d’une hâte de se débarrasser d’une toile commencée, amenait le jeune peintre à de mauvaises pratiques techniques : ainsi ne préparait-il guère ses fonds, et usait-il d’huiles grasses pour diluer ses pigments, rajoutant des couches picturales avant que celles de dessous ne fussent sèches, entraînant ainsi des dommages prématurés. On fait remonter aux années 1730-1740 les premières restaurations nécessaires, peu avant que Caylus dans un discours à l’Académie (1748) ne stigmatisât ces pratiques. Et certains tableaux des années 1710-1712 (L’Accordée de village, Soanes Museum, Londres, ou Les Comédiens sur le champ de foire, Charlottenbourg, Berlin, par exemple) sont remplis d’usures, de croûtes, de craquelures qui en altèrent irrémédiablement la lisibilité. Il faut reconnaître qu’avec les années la pratique s’améliore, soit que le jeune agréé et futur académicien ait suffisamment gagné d’argent pour pouvoir s’offrir des toiles et des couleurs de meilleure qualité, soit encore que ses amis peintres et amateurs ne l’aient mis en garde, lui conseillant de mieux soigner sa peinture s’il voulait accroître sa clientèle. Toujours est-il que ses œuvres des années 1715-1721 sont d’une bien meilleure qualité technique : la restauration, pour l’exposition de 1984 (Grand Palais, Paris) du Pèlerinage à l’Île de Cythère du Louvre a montré une peinture en très bon état, dont l’essentiel des dommages consistait en un jaunissement généralisé. Il peignait, ou esquissait des paysages pour servir de fonds à ses tableaux, et lorsqu’il se mettait à un exécuter un, il plaçait, de façon improvisée et aléatoire, des personnages divers tirés de ses carnets de dessins. Telle est la méthode que nous rapportent ses contemporains.

 Watteau et le dessin

On a vu que Watteau est avant tout décrit comme dessinateur impénitent ; tout lui est bon depuis ses débuts à Valenciennes, et les premiers dessins qu’on lui attribue s’attachent à rendre scènes de la rue ou figures populaires, rapidement mises en place : une estrade, un charlatan, des branchages vite esquissés, la silhouette d’un chien, tout est dit dans une sanguine preste qui ne cherche pas l’effet. Il continue, bien sûr, en arrivant à Paris, qui lui offre un plus grand choix de sujets. Puis c’est la rencontre de Gillot, les déambulations dans les foires et leurs théâtres, et l’accroissement du nombre des figures comiques, de leurs attitudes. À cette époque, et jusque vers 1708-1710, Watteau n’utilise guère que le crayon de sanguine, qui permet des ébauches rapides et pourtant lisibles, qui lui laisse également la possibilité d’en tirer des contre-épreuves, pratique dont il fait un grand usage, car il peut ainsi avoir ses figures « des deux côtés », et donc de pouvoir les employer dans un sens ou dans l’autre. En effet, s’il dessine pour le plaisir, privilégiant nettement ce moyen d’expression sur la peinture, il ne néglige pas pour autant l’aspect utilitaire du dessin, puisqu’il entasse dans des carnets ou des albums croquis et études poussées, souvent recto verso, plus souvent encore regroupées de façon fantaisiste sur une même feuille, sur laquelle on trouve mêlées des études de mains, de têtes, de draperie ou, au contraire, les études d’un même personnage vu de face, de dos et de profil, avec le dessin plus poussé de sa tête.

À partir de 1710, approximativement, Watteau mêle à la sanguine une pierre noire très grasse, plus rarement du graphite, qu’il rehausse, dans ses dessins les plus aboutis, de craie blanche ; ce sont les fameuses feuilles « aux trois crayons », dont la maîtrise n’a guère été égalée par la suite au XVIIIe siècle, même si elle a été à de nombreuses reprises imitée. Parfois Watteau ajoute de l’estompe, rarement un léger lavis, voire de l’aquarelle ; bref, « tout lui était bon excepté la plume ». Tout lui était également bon, on l’a vu, en matière de modèles et de thèmes. Comédiens, danseurs, musiciens, élégantes, gentilshommes, mais aussi, depuis le début, figures de la rue tenant un balai ou un seau, s’appuyant sur une canne ou portant un enfant, soldats faisant l’exercice ou se reposant, vivandières ou cuisiniers qui font partie de ces Escortes d’équipage, Savoyards, rémouleurs et montreurs de curiosité, Persans énigmatiques venus en ambassade en 1715... On a pu remarquer la précision du détail : les mains du violoniste, la bouche du flûtiste se posent comme il convient sur l’instrument dont le facteur peut parfois être identifié, il n’y a pas d’erreur dans la position des pieds du danseur, ni dans la façon dont le soldat tient son fusil ou sa giberne. Dans les très nombreuses représentations d’enfants, Watteau rend à la fois leur expression naïve, émerveillée ou boudeuse, aussi bien qu’une certaine gaucherie dans la façon de porter leur vêtement. Si dans ses célèbres têtes de nègres il rend le ton de la peau davantage au moyen de la sanguine que de la pierre noire, il utilise pour les autres visages ses crayons selon sa fantaisie du moment plus qu’en suivant une méthode prédéterminée, commençant parfois à dessiner les contours à la pierre noire, vite reprise de sanguine pour les chairs, ou bien débutant à la sanguine pour rajouter ensuite le crayon noir qui lui permet de suggérer les cheveux, les cils, les yeux, retouchant le tout d’une craie qui lui permet de faire vibrer les carnations. Mais Watteau dessine également les animaux, les plantes, les paysages, même si une grande partie d’entre eux ont disparu et ne nous sont connus qu’à travers leur gravure. Il lui arrive également de dessiner des scènes à plusieurs personnages dans un paysage (Moïse sauvé des eaux, École nationale supérieure des beaux-arts, Paris, Fête d’amours, Art Institute, Chicago), dont on ne sait trop s’il s’agit de dessins préalables à une peinture envisagée ou de compositions en soi. Cette façon de faire caractérise également certains projets d’arabesques, pour lesquels nous connaissons un dessin préparatoire et une gravure sans savoir si l’étape intermédiaire, la peinture, a été exécutée par Watteau ou non. Il ne faudrait pas non plus oublier les nombreux dessins exécutés d’après les maîtres : dessins vénitiens conservés chez Crozat, peintures italiennes ou flamandes visibles à Paris, au Luxembourg, chez le régent au Palais-Royal ou dans les collections royales. Il est certain que ce qui, aux yeux des amateurs, incarne le mieux le génie du dessinateur ce sont les feuilles où se développent et s’épanouissent ces femmes debout, assises, allongées, faisant la révérence, rêvant, dont la robe aux plis étudiés sert d’écrin au cou – avec parfois un fil de perles ou un simple ruban de velours –, à la naissance des seins, à la nuque sur laquelle retombe une boucle de cheveux ; des femmes assez amies de l’artiste pour qu’il ait pu leur demander de le laisser tourner longuement autour d’elles pour rendre avec une précision sans la moindre sécheresse les plis de leur robe ou de leur manteau, le chapeau posé sur leurs boucles, l’éventail que tient la main, la chaussure qui passe sous la jupe, voire la chemise qui glisse des épaules, découvrant les seins. Parfois, la tête seule l’intéresse, dont il représente chaque profil, le trois-quarts et la face, montrant la plantation des cheveux, leur façon d’être remontés sur la nuque ou le sommet de la tête, retenus ou non par un ruban.... Cette même recherche, comme l’imbrication complexe des crayons, dont on n’arrive pas très bien à déterminer celui qui a servi à tracer les premières lignes du dessin, sert également pour dessiner les têtes d’hommes et d’enfants, comme celles qu’il copie d’après Rubens, Van Dyck ou Le Nain, mais aussi les chiens, les chats, tout ce dont la chair ou le pelage requiert couleur et lumière. Outre leur étonnante qualité, les dessins de Watteau ont le mérite de nous donner des indications sur la chronologie de son œuvre. En effet, autant il est malaisé, voire impossible, de dater ses peintures (et l’on assiste, entre tous les « spécialistes » du peintre à des discussions qui peuvent porter jusque sur cinq ou six ans d’écart, ce qui est beaucoup pour une carrière aussi courte), autant l’on parvient plus ou moins à établir, pour les dessins, une chronologie relative. On commencerait par l’usage exclusif de la sanguine, traitant des dessins anguleux, de petites figures aux traits peu définis, installés en rangées sur une feuille, accusant des relations évidentes avec les dessins de Gillot, des amours personnifiant les saisons ou défilant, voire des comédiens aux silhouettes élancées, à la gestuelle expressive. À la sanguine également sont les premiers dessins d’arabesque, des singeries dans la manière d’Audran. Petit à petit la manière se fait plus large, les personnages sont rendus de façon plus individualisée, leurs visages deviennent davantage des portraits. On a ainsi toute une série de feuilles datables entre 1704-1706 et 1708-1712, les premières étant, il faut le reconnaître, davantage sujettes aux problèmes d’attribution : l’hésitation entre Watteau et Gillot est souvent de mise, d’autant qu’il est arrivé au premier de copier le second, de lui emprunter un ou deux personnages pour les réintégrer soit dans un autre dessin, soit dans une peinture. Autour de 1709-1710, si l’on en croit la date des eaux-fortes que Watteau en a tirées lui-même, il dessine des Figures de mode puis, deux ou trois ans plus tard, des Figures françaises et comiques, petites vignettes à la sanguine où il installe dans un paysage des hommes et des femmes dans des costumes à la mode, d’officiers ou de comédiens, dans la tradition des dessins inventés et gravés par Gillot et pourtant bien révélateurs de Watteau dans l’attention prêtée au détail, dans la souplesse de l’attitude, dans l’expression d’un visage même réduit à quelques millimètres. Au cours des années qui suivent, la sanguine reste prépondérante, qu’il s’agisse de personnages divers, de soldats, de dessins d’après les maîtres, mais la manière de Watteau s’est totalement affirmée : plus d’hésitation, désormais, à le reconnaître dans cette façon de camper une silhouette, de rendre avec précision une attitude ; en même temps, le regard du modèle devient aigu, sa main nerveuse ; des jeux contrastés de hachures et d’ombres rendent la profondeur d’un pli, le bouffant d’une manche. Si la sanguine reste le médium préféré – à cause de ses tons chauds peut-être –, si les grandes arabesques que l’on date autour de 1715 (Le Berceau, National Gallery, Washington ; Le Temple de Diane (Pierpont Morgan Library, New York), si les paysages et les dessins de composition de cette époque sont essentiellement dessinés à la sanguine, il semble que, autour de 1713-1714, Watteau commence à y mêler la pierre noire ou la craie, voire les deux. Après 1715, cette pratique des trois crayons devient prépondérante, en même temps qu’éclate totalement le génie du dessinateur. Tandis que les doigts des modèles deviennent crochus, que les corps s’immobilisent dans une attitude instantanée, les visages acquièrent une plénitude, ils expriment la réflexion, l’attente, la mélancolie, l’angoisse ou l’application, rarement le plaisir. À part la grimace d’un comédien, il n’y a guère de sourires sur les admirables feuilles de têtes où les trois crayons créent l’impression d’une peinture colorée. À propos de regroupements souvent hétérogènes sur une même feuille de têtes, de silhouettes, voire d’animaux, d’échelle différente, parfois tracés dans deux tons de sanguine et que Watteau a pu utiliser dans un tableau, il faut préciser qu’ils n’ont pas forcément été exécutés le même jour, voire à la même époque ; on pense qu’un an ou deux peuvent dans certains cas séparer les dessins d’une même feuille. Par ailleurs, si l’on admet, par simplification, que telle peinture a pu être exécutée peu de temps après les dessins qui l’ont précédée, il arrive également que Watteau y emploie des dessins d’époques différentes. On en a un bon exemple avec L’Enseigne de Gersaint, où l’on retrouve une femme vue de dos dont le dessin est sans doute de plusieurs années antérieur, mais aussi l’employé mettant en caisse le portrait de Louis XIV, dont le dessin doit être à peu près contemporain de la peinture. Il en va de même de certains pèlerins pour le Pèlerinage à l’île de Cythère, son morceau de réception à l’Académie : un dessin, gravé sous le titre de Bon Voyage lui est certainement antérieur de quelques années, d’autres en revanche, montrant des couples, doivent avoir été exécutés en vue du tableau, vers 1716-1717.

 Succès et fortune de Watteau

À sa mort, la réputation de Watteau est établie, ses tableaux se vendent cher, beaucoup ont déjà quitté la France – sans compter ceux qu’il a exécutés à Londres –, ses dessins sont appréciés des amateurs. C’est sans doute la raison, sans parler de leur caractère novateur et de leur exceptionnelle qualité, pour laquelle Jean de Jullienne entreprend de les faire graver par une pléiade d’excellents graveurs, au nombre desquels le jeune François Boucher (1703-1770) se taille la part du lion. Les deux volumes de ces Figures de différents caractères sont publiés en 1726 et 1728. Jullienne ne s’arrête pas en si bon chemin : il fait également graver l’essentiel des peintures de Watteau disponibles sur le marché, et dont un grand nombre lui appartiennent. Les deux volumes de ce Recueil, ajoutés aux deux précédents, ont vraisemblablement un but commercial, à la manière d’un catalogue de vente (particulièrement en ce qui concerne les peintures), mais surtout ils propagent à travers l’Europe les modèles de Watteau, ses inventions poétiques, la grâce de ses personnages, et sont responsables du succès et de la diffusion de la fête galante. Watteau n’avait eu que deux élèves : Nicolas Lancret (1690-1743) , avec qui il devait se fâcher, et Jean-Baptiste Pater (1695-1736), originaire de Valenciennes, rapidement renvoyé par son maître, mais que celui-ci rappela à la fin de sa vie, et qui partagea ses derniers moments, apprenant tout ce qui était possible en quelques mois, et étant chargé de copier certains de ses tableaux après sa mort en vue de leur gravure. Lancret et Pater reflètent, avec des tempéraments différents, les inventions de Watteau, les transcrivent avec une certaine naïveté, parfois une gaucherie d’attitudes, une fidélité sans invention au modèle. La manière de dessiner de leur maître les marque profondément, qu’il s’agisse des figures – femmes gracieuses marchant ou faisant la révérence, musiciens en béret, têtes... – ou des techniques : sanguine et trois crayons, utilisés à la manière de Watteau. Mais il y a aussi les épigones, ceux qu’on a nommés « satellites » de Watteau : Bonaventure de Bar, Octavien, Quillard, puis Ollivier, Pesne à Berlin, Mercier à Londres, et tant d’autres responsables de cette floraison européenne de la fête galante, qui devient l’une des composantes du rococo. Il faudrait aussi nommer François Lemoyne, dont certains dessins ont été attribués à Watteau, Boucher, qui transpose dans son propre registre, plus charnel, les bergeries de Watteau, ou Jacques de Lajoüe, qui introduit dans ses paysages des personnages copiés dans le Recueil Jullienne. Par leur intermédiaire, on arrive à Fragonard, qui sans cela n’eût peut-être pas dessiné ces jeunes femmes en robe de satin, ni peint pour Mme du Barry la fameuse série des Progrès de l’amour, où d’élégants jeunes gens se poursuivent et se courtisent sous des frondaisons. Il faudrait aussi mentionner l’influence des modèles de Watteau, par la gravure, sur les arts décoratifs européens, montrer leur succès en Angleterre comme en Prusse, où Fréderic II collectionne les toiles de Watteau, puis celles de Lancret et de Pater... À l’époque du néo-classicisme, Watteau entre pour quelques décennies au purgatoire des peintres, dont le sortiront avec éclat les Goncourt ainsi que l’engouement du second Empire pour la gravure d’ornement.

 GREUZE (Jean-Baptiste) 1725-1805

Vouée à l’Éros larmoyant ou à la scénographie des vertus familiales, l’œuvre de Greuze est marquée par la liaison qu’il a nouée entre moyens picturaux, superbement dominés, et thématisation littéraire. Son œuvre révèle les goûts explicités et les aliénations secrètes de la brillante société de la France des « philosophes ». Il conduisit sa carrière de peintre hors des moyens traditionnels, s’élevant par toute sorte d’habiletés qui préfigurent les ruses de la promotion publicitaire.

 Une peinture édifiante

Jean-Baptiste Greuze naquit à Tournus : son père le destinait à l’architecture. Il obtint de parfaire ses dons de dessinateur dans l’atelier du peintre lyonnais Grandon, et monta à Paris vers 1750. On y connaît mal ses débuts. Jeune provincial, inconnu et ombrageux, il ne se fixa dans aucun atelier, mais dessinait le modèle à l’Académie. Il eut la chance d’être remarqué par La Live de Jully, un riche amateur curieux de talents neufs. Greuze avait déjà peint son Père de famille expliquant la Bible à ses enfants ; cette peinture séduisit La Live qui l’exposa chez lui, la vanta partout et rendit vite célèbre son auteur. En prenant pour thème cette scène édifiante, qui contrastait si fort avec l’hédonisme rococo, Greuze rencontrait à point le goût tout neuf pour la morale du sentiment ; aussi une bonne part de ses inventions seront-elles vouées à illustrer les délices de la vertu. La faveur qui accueille sa Mère bien-aimée ou sa Dame de charité marque l’avènement en peinture d’un genre sentimental et prédicant qui survivra jusqu’à la fin du siècle suivant, et dont le « réalisme socialiste » produit encore des avatars. Cette peinture didactique doit son succès à l’essor d’une mentalité bourgeoise qui n’épargne pas la classe noble.

Les références littéraires de cet art édifiant furent d’abord anglaises : « best seller » s’il en fut, Pamela, que Richardson sous-titra Virtue Rewarded (La Vertu récompensée), révéla les ressources romanesques d’une émotivité raffinée qui ne tarde pas à engendrer un goût prononcé pour le pathétique. Le spleen ayant traversé la Manche, on découvre avec ravissement le sentiment germanique de la nature. On conviendra avec Rousseau que l’on a des sentiments avant des idées. En 1761, La Nouvelle Héloïse dévoile un monde peuplé d’amants passionnés, de villageois vertueux, d’animaux fidèles et de sages bienfaisants. Cependant, Marmontel publie ses Contes moraux, et Diderot écrit l’Éloge de Richardson qui paraît en janvier 1762 dans le Journal étranger. Greuze se fait l’illustrateur patenté de cet univers d’honnêteté. La faveur publique lui avait donné accès à l’Académie ; reçu comme agréé en 1755, il pouvait désormais exposer au Salon. Il part, cependant, pour l’Italie, en compagnie de l’abbé Gougenot, ce riche connaisseur à qui l’on doit un catalogue de la galerie du Luxembourg. Le séjour romain n’influence guère Greuze qui était déjà formé. Tout comme Boucher, il demeure indifférent aux suggestions de l’antique ; les grands modèles classiques ne paraissent pas l’avoir impressionné non plus ; à peine peut-on supposer une influence de Guido Reni et de Carlo Dolci dont les figures sont proches de ses têtes d’expression. Il quitte l’Italie, en avril 1757. Revenu à Paris, il ne tarde pas à épouser, pour son malheur, la fille du libraire Babuti. L’année 1761 marque une étape importante de la carrière de Greuze. Il expose de bons portraits, notamment un Buste de Mgr le Dauphin – signe de sa faveur – et La Babuti en vestale - signe de son accommodement au goût du temps – : « tout se fait aujourd’hui à la grecque », écrivait Grimm à la même époque. Surtout importe la composition qui deviendra fameuse sous le titre de L’Accordée de village (musée du Louvre, Paris). Vraisemblablement à l’instigation de Diderot, il renouait avec la formule qui avait fait le succès du Père de famille expliquant la Bible. La faveur ne fut pas moindre ; d’autant que Greuze avait eu l’habileté de piquer la curiosité des amateurs en retardant la présentation de l’œuvre. La critique applaudit, et l’on vit même les comédiens italiens mimer le sujet.

Présentation picturale d’un drame bourgeois, le titre exact de l’œuvre est explicite : Un mariage, et l’instant où le père de l’accordée délivre la dot à son gendre. Instant qui solidarise les caractères de douze figures en un ensemble expressif singulier qui est l’essence du jeu théâtral. Greuze répondait de la sorte au programme énoncé l’année précédente par Daniel Webb dans An Inquiry into the Beauties of Painting, traduit par Eidous en 1765 : « Que plusieurs personnes soient présentes à une action à laquelle elles prennent intérêt, cette action excitera naturellement en elles certains mouvemens ; et ces mouvemens seront analogues au caractère et aux affections de chacune d’elles ; la colère, l’amour ou l’étonnement seront exprimés avec précision par chacun des personnages séparés, tandis que les autres se rassembleront par groupes pour se communiquer leurs craintes, leurs doutes et leurs sentimens. » L’originalité de la composition se mesure par opposition aux Pastorales contemporaines de Boucher, images intemporelles d’une Arcadie érotique. Chez Greuze, la relation amoureuse est attestée dans l’image d’une transaction pécuniaire, fixée dans son aspect institutionnel. La rupture thématique détermine l’organisation stylistique ; à l’arabesque des groupements de Boucher fait place une distribution que commande l’ordonnance psychologique de la scène. Cette morale en image enchanta Diderot : « Oh ! que les mœurs simples sont belles et touchantes, et que l’esprit et la finesse sont peu de choses auprès d’elles ! » Greuze n’abandonnera pas une veine aussi fructueuse ; au Salon suivant, celui de 1763, il expose sa Piété filiale qui dépeint un paralytique soigné par ses enfants. L’auteur des Bijoux indiscrets s’en enthousiasme : « Le genre me plaît ; c’est la peinture morale. Quoi donc ! Le pinceau n’a-t-il pas été assez et trop longtemps consacré à la débauche et au vice ? Ne devons-nous pas être satisfaits de le voir concourir enfin, avec la poésie dramatique, à nous toucher, à nous corriger, et à nous instruire à la vertu ? » Greuze demanda un prix énorme de cette scène édifiante ; ce fut Catherine II qui l’acquit, portant au loin la réputation du peintre. Il s’engageait parallèlement dans l’exploitation d’un autre registre thématique, celui de l’érotisme larmoyant. Au Salon de 1765, sa Jeune Fille qui pleure son oiseau mort fit fureur : « Les connoisseurs, les femmes, les petits maîtres, les pédans, les gens d’esprit, les ignorans et les sots, tous les spectateurs sont d’accord sur ce tableau » (Mathon de La Cour).

Greuze cependant organisait ingénieusement ses profits ; il prévit combien l’estampe pourrait lui rapporter en multipliant les images dont tout le mérite était dans la suggestion émotive du sujet. « Les estampes qui ont été gravées d’après Greuze ont fait la fortune des graveurs et la sienne » (Pierre-Jean Mariette). Paris, la province et l’étranger reçurent avec ferveur les estampes de Massard, de Gaillard, de Levasseur et de Flippard avec qui le peintre s’était associé. Greuze et ses compères caressaient habilement la curiosité des amateurs : au dire des Goncourt, ils l’excitèrent « par des recherches et des remarques dont n’avait pas encore usé le commerce de l’estampe française. Il y eut l’allèchement de toute sorte d’états et de différences, une véritable échelle de tirages faite pour piquer le goût ou la vanité de la curiosité. Rien ne fut oublié : épreuves avant la lettre, avant les armes, avant la dédicace, avant l’adresse, avant le titre de peintre du roi, avant le point. »

 Une tentative malheureuse dans le genre historique

On ne vit pas Greuze au Salon de 1767, et l’on murmura qu’il s’était vu fermer le Salon faute d’avoir présenté à l’Académie son tableau de réception. Il y eut, de fait, une lettre de Charles-Nicolas Cochin, le secrétaire de la compagnie, pour rappeler Greuze à son devoir. Il se mit en peine d’une assez médiocre machine à sujet historique, aujourd’hui au musée du Louvre, L’Empereur Septime Sévère reproche à Caracalla, son fils, d’avoir voulu l’assassiner dans les défilés d’Écosse et lui dit : « Si tu désires ma mort, ordonne à Papinien de me la donner avec cette épée. » Cochin déclara au marquis de Marigny que « le tableau que M. Greuze a apporté est rempli d’incorrections de dessin intolérables, d’une couleur triste, lourde et soutenue d’ombres noires et sales ; le faire en est pesant et fatigué ; point de choix dans la manière d’agencer et de draper ; les expressions même qu’il se flattoit d’avoir rendues d’une manière surprenante, outre qu’elles sont équivoques, sont malheureusement attachées à des caractères bas et triviaux. Tout le monde a été surpris et affligé, on se regardait sans rien dire. Il y eut lieu de craindre que le tableau ne fût refusé ; on raisonna par pelotons, et on convint qu’il ne convenoit pas qu’un homme du mérite de M. Greuze fût refusé, quelque mauvais que fût son tableau. » Greuze ambitionnait d’être reçu peintre d’histoire, qualification à laquelle étaient attachées le plus de prérogatives ; on le reçut peintre de genre. Il se cabra contre cette décision, et on ne le revit plus à l’Académie. Cependant, il s’entête à défendre son malheureux essai historique, en fait parade au Salon, en appelle au jugement du public, et en privé impute son échec à Blondel d’Azincourt qui était au mieux avec Mme Greuze. La critique cessa de lui être uniment favorable, et Greuze, piqué, ne parut plus au Salon pour longtemps. La vanité n’était pas le moindre de ses traits de caractère. Certes, le sentiment de s’être élevé par son seul talent, hors de tout atelier, dut-il enfler à l’excès son orgueil : « Oh ! monsieur, s’exclama-t-il un jour, vous allez voir un morceau qui m’étonne moi-même qui l’ai fait. Je ne comprends pas que l’homme peut, avec quelques minéraux broyés, animer ainsi une toile. » Diderot lui-même se lasse de « l’énorme présomption qu’il a de son talent » et gémit, dès 1769, sur « l’indigne nature de ce Greuze ». Après sa mésaventure académique, Greuze eut souci de retrouver la faveur du public par toutes sortes d’artifices. Il expose désormais dans son atelier, mais inspire les gazetiers et coquette avec les amateurs. Ayant annoncé sa Malédiction paternelle, il ne montre d’abord l’ouvrage qu’aux intimes et aux princes du sang. Joseph II en personne, le frère de Marie-Antoinette, visite son atelier qu’il n’ouvre au public qu’après la clôture du Salon. La même année, 1777, il expose son Portrait de Franklin, le grand homme à la mode ; puis, c’est La Cruche cassée (musée du Louvre, Paris) dont il assure le succès en feignant de refuser le droit de la reproduire. Le Journal de Paris annonce cependant qu’un artiste « après avoir contemplé ce chef-d’œuvre, a pu le graver de mémoire et que les souscripteurs de la feuille profiteront ainsi de ce spectacle ». Lié à la littérature de la mélancolie, le genre sentimental trouve encore un fervent accueil. En 1777, les Lettres pittoresques attestent que « le goût de la peinture familiale est passé de l’opéra comique sur la toile. Ce sont autant de situations gracieuses ou attendrissantes tirées de nos drames modernes ». Et l’année suivante, Sautreau de Marsy, qui reconnaît que « M. Greuze ne s’élève pas jusqu’à l’histoire », demande si « l’histoire des passions et celle du cœur humain ne vaut [...] pas l’histoire grecque et romaine ». Greuze continue à dépeindre les émois du cœur féminin aux prises avec les pièges de l’amour, donnant à ses « têtes de jeunes filles un caractère de vérité, des grâces naïves et séduisantes ». Mais la faveur du peintre décroît. Dès 1781, Carmontelle note un discrédit de la peinture de genre au Salon. La vogue de l’antique s’affirme, et le goût du public se porte vers Regnault, Peyron et David. Après la Révolution, qu’il accueillit avec faveur, Greuze reparaît aux Salons de l’an VIII et de l’an X, mais sans succès ; son génie avait cessé de plaire. « Son coloris n’est pas vrai, son dessin n’est pas pur, David nous a tellement habitués à cette pureté que nous prétendons la retrouver partout » (Brunn Neergard, 1800).

 Gestes et expression

Au temps de sa vogue, Greuze plut bien davantage par ses compositions dramatiques que par ses admirables têtes d’expression. De prime abord, il avait perverti sa peinture de prestiges littéraires conformes aux aspirations des classes dominantes. Il a projeté dans l’espace pictural l’organisation scénique des drames bourgeois. Aux conventions symboliques de la peinture de genre, marquées par le rôle allusif des accessoires et des animaux, il ajouta avec brio l’orchestration expressive de la gestualité . L’acmé dramatique est marquée par la conspiration des mimiques ; il inscrit le pathétique dans le conflit des gesticulations : les mains crispées, les yeux roulants, les corps pâmés, tels sont les signes du pathos qui accompagne les malédictions ou l’irruption de la mort. L’enchaînement dramatique de l’ensemble vaut par la justesse des expressions individuelles ; on la trouve encore dans ses figures de jeunes filles qui demeurent en situation par la présence élidée de l’autre, le tentateur ou séducteur, tout proche, en coulisse de la scène dépeinte. L’art que mit Greuze à figurer les mouvements de l’âme répond à un souci contemporain diffus. Le comte de Caylus n’avait-il pas fondé à l’Académie un prix d’expression ? J. C. Lavater ne développe-t-il pas, à partir de 1772, son système physiognomonique appelé à un immense succès, tandis que, en 1785 et 1786, J. J. Engel publie ses Ideen zu einer Mimik. Une équivoque insidieuse marque cependant tout le système expressif de Greuze. On a tout dit sur l’érotisme larvé de ses figures à demi dévêtues, et sur la fausse ingénuité de ses jeunes filles. Les infortunes de l’innocence supportent un moralisme sophistiqué pour jouisseurs que chatouille le mot de vertu. Mais encore, ses édifiantes scènes domestiques sont grevées de toutes sortes d’ambiguïtés. Ses personnages sont de pure convention. « Il a pris ses acteurs, ni dans la bourgeoisie des grandes villes, ni dans le peuple qui, en général, est sans mœurs et sans caractère » (Sautreau de Marsy) ; « il a représenté des paysans de drame plutôt que les naïfs habitants des villages » (Taillason). Personnages fictifs qui désignent emblématiquement l’absence d’un ordre moral. Si, devant La Mère bien-aimée, Diderot s’écrie : « Cela prêche la population et peint très pathétiquement la bonté et le prix inestimable de la paix domestique », Mme de Genlis ne voit dans cette scène qu’« une fricassée d’enfants ». La Malédiction paternelle (musée du Louvre, Paris) qui est l’envers dialectique du serment, ou encore les scènes de remords exhibent les contraventions à un ordre plus dessiné qu’institué. Plus qu’à peindre la prise de parole du tiers état, les dramaturgies de Greuze projettent sur la toile l’imaginaire fantasmatique d’une société de privilégiés en proie aux égarements de la vertu.

 FRAGONARD (Jean Honoré) 1732-1806

Une trop grande célébrité peut nuire à la gloire véritable. En effet, le nom de Fragonard n’est pas de ceux que l’on doit tirer de l’oubli ; sa réputation a toujours été grande, mais faussée par des malentendus. Fragonard passe communément pour un peintre galant et virtuose, l’incarnation parfaite, avec Boucher, du XVIIIe siècle spirituel, léger et polisson. C’est oublier que, lorsqu’il commence à peindre, la Régence est déjà bien loin, et que seize années seulement le séparent de David, qui fut son ami. C’est ramener toute une production, qui fut abondante et diverse, à La Gimblette et à L’Escarpolette. Au demeurant, ce peintre mal jugé est aussi un peintre mal connu : il reste des obscurités et des incertitudes dans la chronologie et le catalogue. Pourtant, on possède assez d’œuvres sûres et datées pour que l’on puisse essayer de dégager les traits principaux de cette attachante figure. Il y a bien chez Fragonard un artiste gracieux, virtuose, quelque peu immoral, la seule image que la postérité semble avoir retenue. Mais il y a aussi un génie audacieux, dont la place dans la seconde moitié du XVIIIe siècle français et européen est tout à fait originale .

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